La entrada folklórica es el momento de mayor visibilidad de la fiesta popular. Es la gran vitrina pública para mostrarse a los demás. Es la hora del espectáculo, la oportunidad para lucirse en las calles. La entrada es el despliegue de la música, de las nuevas coreografías, de las renovadas vestimentas. Es la explosión de la sensualidad y del poder —como sucedió ayer, por ejemplo, en las calles de La Paz. Y el corazón a cuyo ritmo se mueve esa compleja y rica manifestación es, por supuesto, la danza.
La danza popular andina es el objeto de estudio de la antropóloga austriaca Eveline Sigl y del sociólogo boliviano David Mendoza Salazar. Juntos acaban de publicar No se baila así nomás..., un estudio sobre “género, poder, política, clase, religión y biodiversidad en las danzas del altiplano boliviano”, como reza el subtítulo del libro.
“Para mí la danza, y con eso el Gran Poder —dice Eveline Sigl—, es un instrumento para construir, cimentar y reafirmar identidades, y reflejar esas identidades frente a los demás”.
Así, en su visión, la danza no se reduce a una expresión artística o a una muestra del folklore. Es más bien un espacio en el que convergen y se definen múltiples dimensiones sociales, desde las económicas hasta las identitarias.
Bailar es, entonces —aunque los bailarines no sean conscientes de ello— poner en escena una compleja imagen de la sociedad. Esa imagen se proyecta, por ejemplo, con relación a la ciudad de La Paz, en la entrada del Gran Poder.
INCLUSIÓN. Una característica de esta festividad —iniciada por los devotos mestizos o cholos de la imagen del Señor de la Santísima Trinidad o del Gran Poder del barrio de Chijini hace más de un siglo— es, según David Mendoza, su carácter inclusivo.
Nació en un barrio de La Paz y a lo largo del tiempo no sólo creció abarcando cada vez más espacios de la ciudad sino también incorporando a otros sectores sociales, al punto de que hoy —dice Mendoza— es una fiesta de toda la ciudad y de todos los paceños.
Ese carácter inclusivo de la fiesta no anula, sin embargo, las diferenciaciones y las contradicciones sociales, étnicas o de clase. Al contrario —opina Sigl— las reproduce y las hace visibles en el lenguaje propio de la fiesta y de la danza.
Para David Mendoza, esas contradicciones se expresan hoy, por ejemplo, en la competencia entre fraternidades, especialmente entre las morenadas. “Es una competencia entre zonas, entre urbanos y residentes, entre gremios, pero también dentro de una fraternidad, entre los distintos bloques: los bloques de cholas y morenos, de cholas antiguas y de achachis en los que bailan distintos sectores sociales que de alguna manera compiten entre ellos sobre todo en torno al prestigio”.
CHOLAS. La conformación de una fraternidad de morenos permite observar cómo, en el propio orden de la danza, perviven y se reproducen las distinciones sociales. Así, por ejemplo, los grandes bloques de cholas y morenos que constituyen el cuerpo central de la fraternidad —los morenos matraqueros y las colmenas de cholas, como los llama Mendoza— están integrados, en general, por sectores populares.
Otros sectores sociales que también forman parte de las fraternidades prefieren, en cambio, otros personajes para bailar: la china morena moderna, los achachis —con frecuencia integrados por profesionales— y, más recientemente, los bloques de cholas antiguas.
Todos bailan en la misma fraternidad y participan juntos en la entrada del Gran Poder. Sin embargo, ello no impide ni anula las tensiones sociales o de identidad que se reproducen en la propia danza.
Por ejemplo, entre las cholas y las cholas antiguas —dice Sigl— hay una competencia. “Ambas tratan de mostrar la superioridad de su clase”. Y lo hacen con un elemento central de la danza y la fiesta: la vestimenta. “La chola tradicional —continúa la investigadora— compite con sus joyas pesadas, con su pollera de ocho metros de tela, con sus seis enaguas y con un buen sombrero. Mientras tanto, la que baila de chola antigua generalmente no cuenta con tanto poder económico. Su atuendo no cuesta ni la mitad de lo que cuesta el de la chola tradicional, su pollera no tiene ni tres metros de tela. Pero trata de construir y reflejar su superioridad de otro modo: con un estilo corporal distinto, con otros movimientos, con otra coreografía. Y sobre todo con sus botas. Las cholas antiguas siempre hablan de sus botas, porque esas botas, que en realidad son una moda europea, son el símbolo de la chola de antaño. El mensaje es claro: las cholas antiguas tienen más clase”.
Otro ejemplo de la complejidad de las relaciones que se tejen y destejen en torno a la danza es la transformación del personaje o figura de la china morena.
Eveline Sigl discrepa con quienes sostiene que este personaje apareció en las morenadas en los años 60 o 70. En La Paz —dice— no hay fuentes fidedignas para seguir su curso. En Oruro, en cambio, según la investigadora se ha documentado la presencia de chinas morenas por lo menos desde 1924, por ejemplo en la conformación de la Morenada Central y de la Morenada Zona Norte.
En sus inicios, este personaje vestía una pollera larga, una chaquetilla muy bordada parecida a la que usan los chutas, botas similares a las que actualmente viste el personaje de la chola antigua y máscara. Y, lo más importante, sólo los hombres bailaban vestidos de china morena. A fines de los años 60 —dice Sigl— se produjo un importante cambio: el personaje de la china morena comenzó a ser encarnado también por transformistas.
CAMBIO. Los transformistas —explica Sigl— son hombres biológicos que adoptan la identidad femenina solamente para la fiesta o para un evento. Son diferentes a los travestis que, por su parte, son hombres que adoptan la identidad genérica de mujer en todos los momentos de su vida.
Los primeros transformistas que bailaron de chinas morenas —entre los más conocidos y reconocidos estaban modistos y peluqueros— comenzaron a transformar al personaje. Sgil resume esos cambios: “Como peluqueros o modistos estaban muy relacionados con la moda internacional e introdujeron cambios con esa visión. Por ejemplo, mientras las polleras más se acortaban más subían las botas. Los trajes ya no tenían ni bordados ni lentejuelas como los de las chinas morenas tradicionales, se parecían más bien a los vestidos de fiesta de moda de la clase alta”.
Los actores de estas transformaciones provocaron otro cambio de gran importancia para la evolución del personaje: convencieron a las mujeres jóvenes —a quienes en la vida cotidiana en sus talleres o salones vestían, peinaban o maquillaban— para que bailen con ellas en las entradas.
Y así fue. Esas mujeres jóvenes bailaron con el traje de china morena reinventado por los transformistas y tuvieron un éxito abrumador. Y ese éxito sirvió para motivar la participación de otras mujeres. “Ése fue un punto clave —dice Sigl—, los transformistas no sólo crearon el personaje de la china morena moderna sino que hicieron que baile la gente de la clase alta”.
Pero hay un tercer momento, la “refolklorización de la china morena”. En la primera etapa, quienes bailaban de chinas morenas eran hombres heterosexuales. En la segunda etapa, el personaje fue encarnado por los transformistas. En la tercera etapa, las chinas morenas fueron mujeres heterosexuales. Los transformistas bailaban con pelucas o con el pelo suelto y con vestimenta de estilo internacional. Las mujeres, en cambio, sin renunciar a la sensualidad occidentalizada de la pollera corta y las botas altas, introdujeron las trenzas, el sombrero y el bordado sobrecargado. Es decir, volvieron a introducir en la vestimenta elementos del folklore tradicional.
MARKETING. En la pertenencia a una fraternidad está en juego el capital económico pero también el capital simbólico. Se necesita dinero para bailar —en algunas fraternidades, mucho dinero— pero así se gana prestigio social que puede convertirse también en un capital económico a través de las redes de relaciones.
No es casual por ello, que muchas fraternidades se organizan como empresas y desarrollan estrategias de mercadotecnia para reclutar a sus integrantes. “Hay fraternidades —dice Sigl— que incluso trabajan con la fórmula de marketing AIDA, esto quiere decir: Atención, Interés, Deseo y Acción”.
Primero, llaman la atención de la gente con sus presentaciones, y sus fiestas. Esa atención despierta el interés en participar.
Sobre este punto —continúa—, hay gente “que está interesada en participar pero que no tiene suficientes recursos económicos para hacerlo. Para ellos las fraternidades crean un ambiente de interés a través de eventos deportivos o de kermeses. Así generan una especie de club de hinchas que no pueden bailar en ese momento pero que son las próximas generaciones de bailarines. Como buenos empresarios, piensan en el futuro: el marketing tiene que ser sostenible, tiene que haber una creación de interés continúa”.
La dimensión del deseo de la fórmula se expresa como el deseo de participar, de formar parte de algo más grande y prestigioso. “Hay fraternidades —dice la investigadora— que emiten credenciales para sus socios. Tener una de ellas es muy prestigioso, es una forma de identificación con algo importante”. Finalmente está la acción, que consiste en inscribirse y en formar parte de la fraternidad.
Identidad, prestigio, relaciones de género, riqueza, pertenencia... todo ello y más está en juego en la compleja trama de la fiesta popular. Está claro: No se baila así nomás...
